terça-feira, 29 de maio de 2012

ESCALA DE DÓ M

Olá queridos amigos, esse vídeo ( link abaixo) foi produzido como trabalho final para um curso EAD de mídias para a educação no moddle Uesb. Espero que ajude as suas crianças. Abraço!

Cláudia Cavalcante

http://www.youtube.com/watch?v=_m-VyUFvHuc




Escala Maior

        Uma escala é uma seqüência de notas com base na qual as músicas são feitas. Das escalas derivam os acordes, as melodias e as harmonias.
        A escala maior é a principal escala utilizada na música ocidental. Ela é a escala mais utilizada, e a mais simples de entender. Assim, para aprender o que é uma escala maior, vamos utilizar novamente as teclas do piano. Vejamos novamente o quadro de notas apresentado no capítulo anterior:
        Vamos então nos ater somente às teclas brancas. Elas formam a escala de Dó Maior: C D E F G A B. Ocorre que essas notas formam uma seqüência de intervalos. Assim temos:
    Entre o C e o D: 1 tom
    Entre o D e o E: 1 tom
    Entre o E e o F: 1/2 tom
    Entre o F e o G: 1 tom
    Entre o G e o A: 1 tom
    Entre o A e o B: 1 tom
    Entre o B e o C: 1/2 tom
        Foi dito anteriormente que as notas brancas do piano formam a escala maior de C. Também vimos a seqüência de intervalos que fazem parte dessa escala maior. Ela é tida como padrão, e através desses intervalos montamos qualquer escala maior.
        Assim, a escala maior é qualquer escala cujos intervalos seguem a seguinte seqüência: tom, tom, meio tom ,tom, tom, tom. O último meio tom é o que volta ao início da escala (no exemplo acima, ao C).
        Para facilitar o entendimento, vamos montar a escala maior de D, primeiramente com base nas teclas do piano e posteriormente com base no braço da viola.
        Partindo do D, contamos (conforme pode ser visto na parte superior da figura) os intervalos de acordo com a seqüência acima. Obtivemos as notas marcadas com um círculo: D, E, F#, G, A, B e C#. Essas são as notas da escala maior de D. Veja:
        Veja que o que dá o nome à escala são duas coisas: a nota da qual partimos e a seqüência de intervalos. No exemplo acima partimos do D, portanto temos uma escala de D. E utilizamos a seqüência padrão da escala maior, portanto temos uma escala de D Maior.
        Vamos adotar o mesmo procedimento no braço da viola e iremos obter as mesmas notas:
        Em resumo temos a seguinte escala de Ré Maior, com as notas e os intervalos apresentados:
        Assim, se dermos para cada nota um número em romano, podemos generalizar a escala maior em graus da seguinte forma:
        Temos acima a escala maior em graus, bem como a indicação dos intervalos que a forma, sendo que os tons e semitons são indicados respectivamente por linhas curvas ou retas.
        Dessa maneira, para formarmos qualquer tipo de escala maior, basta iniciarmos no grau I com a nota desejada, contarmos os intervalos e substituir cada grau pela nota obtida.
        Tente formar a escala maior de G. (G, A, B, C, D, E, F#).
        E a escala maior de A (A, B, C#, D, E, F#, G#).
        A nota de grau I indicado na forma generalizada, é chamada de Tônica. No caso da escala maior de C, a tônica é o C. Na escala maior de D, a tônica é o D.
        A nota de grau II é a segunda (no caso da escala de C, a segunda é o D, no caso da escala de D, a segunda é o E)
        A nota de grau III é a terça.
        A nota de grau IV é a quarta.
        A nota de grau V é a quinta.
        A nota de grau VI é a sexta.
        A nota de grau VII é a sétima.


terça-feira, 22 de maio de 2012

VIVÊNCIAS MUSICAIS - TIMBRE



                                            



Em música, chama-se timbre à característica sonora que nos permite distinguir se sons de mesma frequência foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite diferenciá-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência, mas com características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.
Embora as características físicas responsáveis pela diferenciação sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons também influencia na percepção do timbre. Este é um dos objetos de estudo da psicoacústica.
                                       Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Timbre    
                                                             

Segue abaixo algumas sugestões de atividades para serem desenvolvidas com os seus alunos, lembrando que pode ser feito conforme está sugerido ou pode ser acrescido, transformado, modificado conforme a criatividade de cada professor visando o crescimento afetivo, fisiológico e mental de cada criança.

                                        VIVÊNCIA MUSICAL 01:

Depois que expus para as crianças, de forma simplificada o que é timbre, pedi para fecharem os olhos e dei o seguinte comando: a criança que eu tocar vai falar: bom dia! (pode ser oi ou qualquer outra palavra que o professor considere melhor ou pode também ser um canto, um vocalise...), depois peço pra todos abrirem os olhos e falar o nome da criança que falou o bom dia.  As crianças amam essa brincadeira! 
Recomendo ao professor escolher no máximo até 5 crianças e passar pra outra atividade. Não devemos demorar mais de 10 minutos em cada exercício porque pode enfadar o aluno que, nos tempos atuais, está cada vez menos concentrado.

                                       VIVÊNCIA MUSICAL 02:

Depois de trabalhar o som do agogô, triângulo, timbal, metalofone e sino, (pode ser qualquer outro instrumento: pandeiro, teclado, chocalho, etc.), coloque uma criança no centro da roda, de olhos vendados. Peça outra criança para tocar um dos cinco instrumentos e a criança que está de olhos vendados deverá dizer qual instrumento que está sendo tocado. Reveze a criança do centro da roda e a que tocará o instrumento.

                                        VIVÊNCIA MUSICAL 03:

Coloque as crianças em fila, dependendo da quantidade das crianças, podem ser arrumadas em até tres ou quatro filas. Você dará o seguinte comando: quando eu bater palmas, vocês pulam, quando eu tocar o triângulo vocês se abaixam, quando eu tocar o chocalho vocês colocam os braços pra cima. Isso tudo eles fazem sem olhar para onde vem o som, o professor deve se colocar numa posição em que eles não visualizem os seus atos porque dessa forma eles agiram apenas pelo ouvir.

Obs.: os instrumentos e as posições variam de acordo com a criatividade de cada professor.

                                         VIVÊNCIA MUSICAL 04:

As crianças marcham com o som do teclado, quando ouvirem uma batida no timbal mudam a posição da marcha, quando ouvirem o som do agogô pulam no lugar, quando ouvirem o som dos sinos param no lugar.

                                         VIVÊNCIA MUSICAL 05:

O professor dá uma sugestão de instrumento no ouvido do aluno que fará a mímica de como é tocado esse instrumento e a classe tentará adivinhar que instrumento é esse, se a classe não adivinhar o aluno passa a tentar fazer o som do instrumento junto com a mímica.
             
                                         VIVÊNCIA MUSICAL 06:

Vocês se lembram daquele jogo "Genius"? nessa atividade  o que ele faz com as cores e sons faremos com timbres distintos.  O professor escolhe algumas crianças (quantas puderem ter os instrumentos na mão), toca dois instrumentos, de frente para os alunos: agogô e triângulo, eles deverão repetir os sons feitos. Logo depois o professor coloca mais um instrumento e toca: agogô, triângulo e chocalho, da mesma forma solicita aos alunos para repetirem os sons executados. Assim o professor segue com a ordem de dificuldade conforme a faixa etária do grupo, se as crianças forem maiores, pode-se utilizar uma sequência de até sete ou oito instrumentos para eles repetirem.

                            OBJETIVOS das vivências:  

Trabalhar a percepção auditiva,  a atenção, a sociabilização e a memória.
Discriminar timbres distintos. 

Desenvolvo essas atividades, com as crianças de 4 e 5 anos na Creche Viver e na Escolinha da Uesb-  bairro Veloso - Vitória da Conquista-Ba, elas sempre são participativas e respondem bem a cada exercício. Espero que essas sugestões  possam ajudar a vocês colegas, professores de música, e se tiverem sugestões de atividades para somar a essas,  serão bem vindas.

Abraço a todos! 

Cláudia Cavalcante












sábado, 12 de maio de 2012

INICIAÇÃO MUSICAL II - EDGARD WILLEMS

TOMADA DE CONSCIÊNCIA DOS FENÔMENOS       SONOROS


                                     


_Gráfico de movimento sonoro


_Gráfico de altura do som:


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_Gráfico de ordenações:
                                                                                                                                               
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_Gráfico de intensidade:


_Gráfico de duração do som (não proporcionais e proporcionais):


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_Os diversos automatismos: dos sons, dos nomes e das notas ( som + nome)
_A ordenação quantitativa e qualitativa
_A escala
_Os intervalos
_Os acordes

sexta-feira, 11 de maio de 2012

INICIAÇÃO MUSICAL I - PEDAGOGIA EDGARD WILLEMS

                    TRABALHO GLOBAL SINTÉTICO


                             


DESENVOLVIMENTO DA AUDIÇÃO: (Com um vasto material sonoro) no seu triplo aspecto: Sensorial, afetivo e mental.

MATERIAL SONORO: (As crianças deverão ouvir e reconhecer, emparelhar, classificar e ordenar)

_Cartões postais musicais
_Caixinhas de música, forminhas, apitos, copinhos, etc.
_Sinos de natureza diferente e altura diferente
_Sinos da mesma natureza e alturas diferentes
_Sinos para ordenar
_sinos para casar os pares
_Sinos com diferenciação mínima de altura
_Flauta de êmbolo, flauta de pam, sirene
_Metalofones diatônicos
_Metalofones de 1/4 de tom
_Carrilhão intratonal
_Instrumentos melódicos: Metalofones, xilofones,teclados, melódicas, piano, etc.

O MOVIMENTO SONORO: Ascendência e descendência do som (com as mãos, a voz, apitolino, flauta de êmbolo, glissandos).

DESENVOLVIMENTO DA VIDA RÍTMICA

_Batimentos espontâneos
_Batimentos regulares utilizando lengas lengas, ditos populares, etc.
_A imitação rítmica
_Batimentos com contagem, batimentos com contagens diferentes
_A pergunta e a resposta
_Repetição de rítmos com dificuldades progressivas
_A métrica
_As 4 modalidades rítmicas da canção: tempo, rítmo, unidade maior (unidade de compasso), divisão do tempo e subdivisão (quando possível)
_Polirritmia
_A improvisação rítmica

OBS. Utilização: palmas, copos, baldes, forminhas, instrumentos de percussão: (clavas, panderetas, triângulo, chocalho, caxixi, tambores, etc).

A CANÇÃO (Repertório com finalidades pedagógicas diferenciadas)

_Para o nome das notas
_Para conhecimento dos intervalos
_Para trabalhar as modalidades rítmicas
_Para movimento do corpo
_Para instrumentação

OS MOVIMENTOS BÁSICOS DA LOCOMOÇÃO (andar, correr, saltitar, balançar e galopar)


Fonte: Apostila do XX ENCONTRO DE VIVÊNCIAS MUSICAIS - setembro de 2010 - Carmem Mettig.

domingo, 6 de maio de 2012

CUIDADOS COM O OUVIDO


Nosso ouvido está sujeito a danos que podem ser causados por vários fatores, um deles é a exposição excessiva ao ruído, como também doenças adquiridas durante a gestação, infecções, medicamentos ototóxicos, hereditariedade e outros.

A perda auditiva induzida por ruído é considerada a segunda doença ocupacional de maior ocorrência no Brasil. ela ocorre de forma lenta, progressiva, irreversível e silenciosa.

Prevenir a ocorrência desses fatores é a única forma de prevenção de uma perda de audição. Por isso, vale seguir algumas dicas:

Antes das apresentações, verifique com o operador de som seus equipamentos: o retorno, a qualidade do microfone, da equalização...

O zumbido é um sintoma desagradável e pode ser um sintoma de perda auditiva;

Evite colocar objetos dentro do ouvido. A cera não é sujeira, e sim, proteção para o seu ouvido, limpe apenas com a ponta da toalha; O OUVIDO TAMBÉM PODE SER LIMPO COM OS COTOVELOS!!

Não tome remédios sem prescrição médica;

Evite ficar exposto a ruídos intensos por tempo prolongado, caso necessário, consulte um especialista na área (otorrinolaringologista, fonoaudiólogo, medico do trabalho) para que você possa fazer uso de algum sistema de proteção. como os protetores auditivos a probabilidade de perda auditiva induzida por excesso de barulho.

Se existe alguém na família que apresente perda auditiva e/ou você trabalha ou convive em ambientes ruidosos, realize periodicamente (uma vez ao ano) uma avaliação otorrinolarinlógica e fonoaudióloga.

"O fonoaudiólogo é o profissional que avalia, previne e trata problemas realacionados a fala, voz, audição, linguagem e comunicação em geral."

Nos problemas que envolvem a audição, nossa função é realizar testes para avaliar o equilíbrio corporal e o nível de audição, selecionar aparelho auditivo adequado e realizar trabalho de prevenção, habilitação e reabilitação do deficiente auditivo.

Em relação a voz o fonoaudiólogo atua promovendo, saúde vocal e tratando problemas relacionados à voz falada e cantada.

sábado, 5 de maio de 2012

SOBRE A PALAVRA PIANO

Inglês - italiano; floor

_Pavimento; base; piano; spazio reservato ao membri dell' assemblea; sala delle negoziazioni; suola, piede; strato.

Piano nobile (italiano) - andar nobre ou nível nobre é o principal andar de uma grande casa geralmente construída em um dos estilos de arquitetura renascentista clássica. Este piso contém a recepção principal e quartos da casa.
O piano nobile é muitas vezes o primeiro ou às vezes o segundo andar.

Na Itália, especialmente em Veneza, e nos maiores palácios, o andar de cima do piano nobile é por vezes referido como o "secondo piano nobile", segundo andar ou chão principal.

Fonte: Dictionarist.com
           Wikipedia

COMO SURGIU O NOME DAS NOTAS MUSICAIS




                             
COMO SURGIU O NOME DAS NOTAS MUSICAIS? 


Guido de Arezzo, convencionou nossa notação musical com um hino de louvor a São João.
Desde muito tempo, as diferentes civilizações não só vivenciam a experiência musical como também elaboram métodos e teorias capazes de padronizar um modo de se compor e pensar o universo musical. Na Grécia Antiga, já observamos formas de registro e concepção das peças musicais através de sistemas que empregavam as letras do alfabeto grego. Ao longo do tempo, várias foram as tentativas de sistematização interessadas em formular um modo de se representar e divulgar as peças musicais.
Na Idade Média, a questão da música foi assumindo uma importância muito grande entre os clérigos daquela época. Por um lado, essa importância deve ser entendida porque os monges tinham tempo e oportunidade de conhecer todo o saber musical oriundo da civilização clássica através das bibliotecas dos mosteiros. Por outro lado, também pode ser entendida porque o uso da música foi assumindo grande importância na realização das liturgias que povoavam as manifestações religiosas da própria instituição.
Foi nesse contexto que um monge beneditino francês chamado Guido de Arezzo, nascido nos fins do século X, organizou o sistema de notação musical conhecido até os dias de hoje. Nos seus estudos, acabou percebendo que a construção de uma escala musical simplificada poderia facilitar o aprendizado dos alunos e, ao mesmo tempo, diminuir os erros de interpretação de uma peça musical. Contudo, de que modo ele criaria essa tal escala?
Para resolver essa questão, o monge Guido aproveitou de um hino cantado em louvor a São João Batista. Em suas estrofes eram cantados os seguintes versos em latim: “Ut quant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Sancte Iohannes”. Traduzindo para nossa língua, a canção faz a seguinte homenagem ao santo católico: “Para que teus servos / Possam, das entranhas / Flautas ressoar / Teus feitos admiráveis / Absolve o pecado / Desses lábios impuros / Ó São João”. Mas qual a relação da música com as notas musicais hoje conhecidas?
Observando as iniciais de cada um dos versos dispostos na versão em latim, o monge criou a grande maioria das notas musicais. Inicialmente, as notas musicais ficaram convencionadas como “ut”, “ré”, “mi”, “fá”, “sol”, “lá” e “si”. O “si” foi obtido da junção das inicias de “Sancte Iohannes”, o homenageado da canção que inspirou Guido de Arezzo. Já o “dó” foi somente adotado no século XVII, por sugestão do maestro italiano João Batista Doni.



Fontes:

Revista Mundo estranho - Ed. Abril   agosto de 2011





sexta-feira, 4 de maio de 2012

SAÚDE VOCAL

O QUE É SAÚDE VOCAL? O termo saúde vocal é usado para preservar e valorizar a produção da voz, evitando danos nas pregas vocais e no trato vocal.
                                         
QUAIS OS PRINCIPAIS REQUISITOS PARA MANTER A SAÚDE VOCAL? cantar em boas condições acústicas, repouso e bom sono. EVITAR: álcool, fumo, drogas, auto medicação, choque térmico, competição sonora, chás e substâncias ditas "milagrosas" para o bom funcionamento vocal. 
Usar roupas leves, ingerir no mínimo dois litros de água por dia, fazer uma alimentação leve, balanceada antes das apresentações, praticar alguma atividade física, fazer exercícios de aquecimento e desaquecimento vocal antes das apresentações e dos ensaios.

COMO PODEMOS SABER QUE NÃO ESTAMOS USANDO A VOZ CORRETAMENTE?
A voz quando é mal utilizada apresenta sintomas como: ardência, rouquidão, sensação de cansaço, pigarro, dor na região do pescoço, redução da extensão vocal ou secura na garganta durante e após o canto.
                               
                                          
O QUE DEVEMOS FAZER QUANDO APRESENTARMOS SINTOMAS DE FADIGA?
Procurar um otorrinolaringologista para uma avaliação e um diagnóstico quanto às condições estruturais do trato vocal e possíveis lesões, e um fonoaudiólogo para que possa usar a voz adequadamente, mantendo a saúde vocal.

CANTAR EM VÁRIOS ESTILOS PREJUDICA A VOZ?
Não. Desde que cada pessoa respeite a sua constituição vocal. alguns estilos exigem uma emissão tensa e forçada, e algumas vozes são mais robustas e outras mais frágeis. Nesses casos, os cantores devem ser assessorados por professores de canto e fonoaudiólogos.

A RESPIRAÇÃO INFLUENCIA NA VOZ?
Sim. O ar expirado é a fonte desencadeadora do movimento das pregas vocais, portanto, para que possamos ter um bom desempenho no canto necessitamos ter um bom controlo da respiração.

PORQUE OS CANTORES ESTÃO MAIS SUJEITOS AOS PROBLEMAS VOCAIS?
O cantor é um profissional usuário da voz, dentre outros e muitas vezes trabalham em ambientes barulhentos, cheios de fumaça, poeira, expostos a mudanças bruscas de temperatura, consequentemente sujeitos a problemas vocais.

QUANDO DEVO FAZER O AQUECIMENTO VOCAL?
Antes de cada ensaio, antes de cada apresentação, ou seja, sempre que for fazer uso intenso da voz.

E O DESAQUECIMENTO VOCAL?
Deve ser feito após cada ensaio e após cada apresentação. Lembre-se que a musculatura do trato vocal ficou por longo tempo desempenhando a mesma atividade física, portanto, ao término devemos fazer um alongamento para evitar tensões e sobrecarga.

quarta-feira, 2 de maio de 2012


Emoção à flor da pele
Algumas músicas nos afetam a ponto de provocar arrepios. O que faz com que essas obras tenham efeito sobre o sistema nervoso autônomo e desencadeiem excitação sensorial?
                         por Eckart Altenmüller, Oliver Grewe, Frederik Nagel e Reinhard Kopiez

 Sexta-feira da Paixão, concerto com coral no mosteiro de Freiburger, Alemanha. No programa, a Paixão segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Em um momento pungente, logo após o interrogatório do sumo sacerdote, Pilatos conduz Jesus para diante da multidão e pergunta: “Quem quereis vós que eu liberte? A Barrabás ou a Jesus, de quem se diz ser o Cristo?”. “Barrabás!” – o brado da multidão faz o coração bater mais forte e as pernas fraquejarem. Nesse momento Bach emprega um acorde inesperadamente dissonante, de coro e orquestra – o equivalente musical de um soco na cara. Os ouvintes, mesmo os que conhecem a obra, sentem um “frio na espinha”.

Pesquisas revelam que fazer e ouvir música estão entre as principais opções de lazer. De onde vem esse prazer é objeto até agora pouco estudado, mas alguns psicólogos supõem que o estímulo peculiar de melodias e harmonias reside, sobretudo, em uma capacidade de desencadear emoções intensas – um sentimento à flor da pele, como no caso da Paixão segundo São Mateus.

Mas do que exatamente falamos ao nos referir a emoções? Pesquisadores do comportamento as tomam por estímulos aos quais reagimos. No caso da Paixão, resposta a um sinal acústico, reação de involuntário arrepio dos pêlos do corpo – um reflexo desencadeado pelo sistema nervoso autônomo, que se manifesta como que à flor da pele. A avaliação do estímulo poderia ser um susto provocado por uma intensidade sonora repentina, mas também por uma atitude de compadecimento, ao se pensar que um inocente será condenado à morte.


É claro que tudo depende do contexto: ante uma interpretação fraca ou entediante da mesma obra, um ouvinte sonolento – ou até frustrado – dificilmente poderá sentir aquela forma de emoção; o máximo que lhe acorrerá será um inquieto cruzar e descruzar de pernas. Em contrapartida, um ouvinte experiente, que conhece a obra, já fica na expectativa do momento em que a música lhe causará arrepios. E apenas imaginar tal passagem pode despertar as sensações. A psicologia comportamental chama essa possibilidade de “esquema de estímulo-resposta condicionados”. Esse fenômeno pode ajudar a compreender vivências subjetivas que se manifestam por meio da audição musical. A experiência­ intensa, que desencadeia reações do sistema nervoso autônomo, foi apreendida pelo conceito que, em inglês, se convencionou chamar chill.

             SINALIZADOR EVOLUTIVO

Nos últimos anos, no Instituto de Fisiologia da Música e Medicina da Música de Hannover, estivemos pesquisando quais peças musicais provocam chills em que indivíduos e as condições em que essa reação se dá. O ponto de partida foi um projeto do pesquisador Jaak Panksepp, da Universidade Estadual Bowling Green, dos Estados Unidos. Segundo ele, tais estremecimentos remeteriam a um sistema sinalizador biológico primitivo, inerente à evolução de alguns primatas: se mãe e filho estão próximos, mas perdem o contato visual por causa da escuridão, por exemplo, o grito da mãe provoca uma reação característica. A pelagem se põe de pé, o que por sua vez mantém aquecida a pele do bebê. Transpondo o fenômeno para os seres humanos, determinados padrões acústicos desencadeiam tais reações – independentemente do contexto cultural. Em outras palavras: buscamos aquela “música chill” de caráter universal.
Desde os anos 50 os psicólogos reconhecem sobressaltos musicais que intercalam estados de tensão e relaxamento como componentes essenciais da vivência emocional dos ouvintes. Mas para rastrear o que se poderia ter como “qualidades chill” fundamentais das composições seria preciso acompanhar as reações no curso do tempo.
Indivíduos submetidos ao experimento durante a audição registraram o seu estado emocional de maneira contínua: diante da tela de um computador e fazendo uso de um sistema de dados coordenados, eles indicavam de que modo a música era sentida a cada instante e se a passagem imprimia sensações de calma ou estímulo. As incidências do chill deveriam ser sinalizadas com um clique no mouse. Diversos indicadores fisiológicos foram identificados: o nível de condutância da pele da mão, a atividade dos músculos da face – importantes para a expressão da mímica dos sentimentos, a freqüência respiratória, a temperatura e a pulsação. 

Em palestra aberta ao público, escolhemos 38 pessoas entre 11 e 72 anos, de diferentes classes sociais, com variado gosto musical. A relação de gênero era de 29 mulheres para nove homens. Entre eles, 25 tocavam ou já haviam tocado algum instrumento e 13 eram músicos amadores.

Os indivíduos em teste ouviram sete obras previamente selecionadas, além das músicas que haviam trazido – justamente as que lhes provocavam reações emocionais. Acompanharam a reprodução de 415 trechos musicais e vários deles foram repetidos por até sete vezes. Os chills ocorreram em 136 ocasiões – cerca de um terço dos casos. Reações emocionais intensas foram mais freqüentes com as músicas que eles próprios haviam trazido. No decorrer do experimento, a “tecla-chill” foi pressionada 686 vezes; logo, as obras que mais emocionavam geralmente provocavam arrepios em diferentes momentos.

Em sete dos 38 indivíduos selecionados para a apresentação, não foi notada nenhuma reação específica durante o experimento. Nem sempre emoções e reações corporais andam de mãos dadas: em 20% dos casos a experiência não se enquadra nos parâmetros psicofisiológicos e, durante suas ocorrências, igualmente sobrevém um aumento dos níveis de condutância da pele ou da freqüência cardíaca, sem que o indivíduo pressione a tecla chill.

                                                    CENTROS VEGETATIVOS           

Para a maioria dos voluntários, entretanto, as emoções e a fisiologia revelaram uma estreita conexão: os batimentos cardíacos aumentaram, em média, quatro segundos antes do chill e cerca de dois segundos tão logo foi acusada alteração na condutância da pele. Essa diferença corresponde aproximadamente ao tempo necessário para a inervação do sistema nervoso autônomo enviar sinais para os centros vegetativos do tronco cerebral, tomando como ponto de partida as glândulas sudoríferas e os vasos sangüíneos da mão. Reações emocionais importantes se avolumavam quando a intensidade sonora chegava a uma faixa mais alta de freqüência entre 1.000 Hz e 3.000 Hz – a mais perceptível aos ouvidos humanos. Acontecimentos musicais bem específicos, entretanto, também podem produzir a reação à flor da pele: o início de uma nova seção da composição ouvida, a primeira nota de um solo, a entrada de um coro. 
Evidencia-se que reagimos de modo especialmente sensível ao novo – e à voz humana. Por isso o clamor por Barrabás na Paixão segundo São Mateus produz um efeito tão contundente. Em ouvintes com mais conhecimentos sobre música acontece ainda outra coisa: no reconhecimento de estruturas – motivos ou tonalidades retomados no decorrer de uma peça musical – experimentam fortes emoções, por exemplo, na passagem, usada em nosso estudo, da Toccata para órgão BWV 540 de Johann Sebastian Bach.
Também nos questionávamos se, de fato, existe uma personalidade auditiva típica. Na pesquisa realizada, solicitamos às pessoas que respondessem a um questionário com perguntas-padrão relativas à personalidade. Em duas outras séries, perguntamos, sempre em relação a cada uma das músicas, se já conheciam, como tinham se sentido e quais foram as lembranças e reações físicas. Ao final da pesquisa fizemos perguntas pessoais sobre conhecimento musical e acontecimentos de ordem emocional recentes.

            SISTEMA DE GRATIFICAÇÃO

Uma constatação importante foi a tendência a chills naqueles que revelaram limiares de estimulação de caráter reduzido na vida emocional, e por isso, de modo geral, demonstravam leve comoção. Além do mais, manifestaram timidez ou dependência de gratificações; identificaram-se especialmente com as músicas que haviam escolhido, por serem dotadas de algum significado especial para eles. Em resumo: as características de personalidade influenciam de maneira notável no modo como se reage ao ouvir uma música. 

Os resultados obtidos fazem atentar para a quase inexistência do que se poderia ter como “música chill” em âmbito universal. Assim, uma emoção não pode ser desencadeada por um único esquema estímulo-resposta. Por outro lado, algumas regras gerais para o prazer à audição musical se deixam cristalizar: devem coincidir características da música – como a voz humana ou uma “novidade” – e a personalidade do ouvinte com suas experiências musicais. No entanto, o caminho das “notas até o arrepio” também pode se dar de maneira retilínea e quase maciça, como no súbito aumento da intensidade sonora, por ocasião do clamor por Barrabás.

Nesse caso, tudo se reduz a uma suposta reação semelhante à do medo, que seria desencadeada por algo como um tiro de pistola. O efeito “bang” é encontrado em muitas outras composições, como nas sinfonias de Gustav Mahler ou no bailado A sagração da primavera, de Igor Stravinsky – provocando emoções fortes na maioria das pessoas. As reações musicais do chill talvez não resultem, portanto, apenas dos gritos de separação dos primatas.

Pode-se presumir que o significado do chill transcende em muito o âmbito da comunicação social: segundo estudos da neuropsicóloga canadense Anne Blood e de Robert Zatorre, da Universidade McGill em Montreal, feitos em 2001, esse tipo de vivência depende muito mais da ativação do sistema de gratificação cerebral do que da mediação da sensação de felicidade que se pode ter, por exemplo, com o sexo ou com algum alimento apetitoso.

                  Música para quê?

Em seu sentido mais amplo a música pode ser descrita como um padrão sonoro que se desenvolve e se estrutura no tempo. Vem daí a sua função comunicativa. Além disso, ela tem sua importância no processo de busca por um parceiro sexual. Aqui se manifestam características um tanto ocultas, como no caso em que um jovem canta a plenos pulmões e com isso dá informações sobre sua saúde: há cem anos, a informação de que ele não portava tuberculose era muito importante, pois o alçava à condição de bom partido para um possível casamento. O forte efeito emocional das vozes masculinas potentes poderia ser uma demonstração de boa forma.

Mesmo um sinal acústico direto, no entanto, pode originar efeitos bastante intensos. Sabe-se hoje que o fazer e ouvir música com muita freqüência libera endorfina, o que desencadeia sentimentos de felicidade, que por sua vez fortalecem os laços de união entre os ouvintes. Outro papel importante é o que a música desempenha quando convida à dança, que em muitas sociedades está atrelada a festas religiosas e ritos sociais. A dança é um elemento de incentivo às relações sociais e, ao que tudo indica, ajuda na liberação pela hipófise do hormônio oxitocina, que ajuda a consolidar as memórias da vivência em grupo. A identidade coletiva também é fomentada quando são entoados hinos nacionais, de times de futebol ou cânticos populares de minorias étnicas. No exercício militar, ou para exaltar sentimentos de uma comunidade, é freqüente o uso da música na sincronização de procedimentos.


Evidencia-se que a liberação condicionada de endorfina – o opióide do próprio corpo – estimula também a memória. O cérebro indica, sempre que possível, os momentos de origem das alterações acústicas importantes no meio`, as quais produzem uma emoção à flor da pele e ao mesmo tempo ficam gravadas na memória –, por exemplo, o ruído característico de um predador se aproximando. Foi nesse cenário que mais tarde o ser humano começou a transformar os estímulos chill em música. 

Ainda hoje, quando deparamos com algo novo, o nosso sistema de gratificação está aberto para alguma regulamentação ou para ser surpreendido. Todos esses processos mentais pressupõem um mínimo de experiência. Isso serve para as relações com a música, validando a divisa: quanto mais eu compreendo, melhor consigo sentir a mim mesmo. Bom argumento para o ensino de música nas escolas.

CHILLS PARA INICIANTES
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra
Sinfonia alpina

Maurice Ravel
Bolero

Gustav Mahler
Sinfonia no 2, “Ressurreição”
1o e 5o movimentos

Ludwig van Beethoven
Sinfonia no 9,
1o, 2o e 4o movimentos

Joseph Haydn
A Criação, introdução de (“Caos”):

Igor Strawinsky:
A sagração da primavera

PARA CONHECER MAIS
Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion. A. Blood e R. Zatorre, em Proceedings of the National Academy of Science 98, págs. 118818-11823, 2001.

The emotional sources of “chills” induced by music. J. Panksepp, em Music Perception 13, págs. 171-207, 1995.

Emotional sounds and the brain: the neuro-affective foundations of musical appreciation. J. Panksepp e G. Bernatzki, em Behavioural Processes 60, págs. 133-155, 2002.
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Eckart Altenmüller, Oliver Grewe, Frederik Nagel e Reinhard Kopiez Eckart Altenmüller dirige o Instituto de Fisiologia Musical e Medicina da Música da Escola Superior de Música e Teatro de Hannover, onde Oliver Grewe e Frederik Nagel são doutorandos. Reinhard Kopiez é professor de psicologia da música na Escola Superior de Hannover.

terça-feira, 1 de maio de 2012

A INTELIGÊNCIA MUSICAL



                                                                                                        

Todas as pessoas possuem a capacidade de se expressar com palavras, mas a música é um caminho que nem todos ousam percorrer, ela é tão rica quanto a linguagem verbal e sentir e se expressar pela música é um atributo inerente ao ser humano, sendo assim é possível afirmar que todos possuem inteligência sonora em um grau mais ou menos desenvolvido e que pessoas como Lizt, Tchaikovsky, Rachmaninov, Mozart, Bach, Chopin e muitos outros tinham essa inteligência em um ângulo bem elevado. Esse tipo de inteligência é o mais fácil de ser detectado, quando os bebês são estimulados desde o ventre com músicas, estes demonstram identificá-las em seus primeiros dias de vida. A inteligência musical não pertence somente às pessoas que compõem,  possuem também essa sensibilidade as pessoas que interpretam, que regem, que cantam, que apreciam a música, essas são capacidades diferentes dentro de uma mesma inteligência.


Se o seu filho apresenta algum gosto para a música ele provavelmente não vai se aguentar quando vir algum instrumento em alguma igreja  ou festa, no final da solenidade ele vai querer manusear o instrumento ou pelo menos chegar perto dele. A memória musical dele vai ser excelente, se recorda de músicas que ouviu apenas uma vez, tem facilidade de perceber até os arranjos separados, de percussão e melódicos. Ele gosta de fazer rítmos utilizando objetos ou o próprio corpo. Ele tem em casa um monte de cds, dvds, bluerays e sabe cantar todas com as letras na ponta da língua. Ele faz tudo com o som ligado: estuda, brinca, trabalha e lê.



 Gardner, um psicólogo americano, define inteligência como a capacidade para resolver problemas e criar produtos valorizados num contexto cultural específico. A sua teoria das inteligências múltiplas preconiza que:



- existem diferentes tipos de inteligência;


- a inteligência pode ser ensinada, treinada e desenvolvida;

- o desenvolvimento da inteligência depende de vários fatores, como por exemplo as oportunidades, as experiências, as influências e a escola;

- todas as pessoas podem aprender e desenvolver as suas inteligências, sendo as suas expectativas e a sua motivação fatores fundamentais.

Esta conceção de inteligência coloca grandes responsabilidades sobre os educadores, em geral, e os professores, em particular, a quem cabe um importante papel no desenvolvimento da inteligência das crianças e dos jovens, através da criação de oportunidades e de experiências de aprendizagem diversificadas no âmbito das múltiplas inteligências.

Gardner identificou e definiu sete inteligências: inteligência linguística, inteligência lógico-matemática, inteligência visual-espacial, inteligência quinestésica, inteligência musical, inteligência interpessoal e inteligência intrapessoal. 



Os professores são grandes auxiliadores na evolução dessa inteligência proporcionando uma aula bonita. Aula de música deve ser agradável, bem preparada  para fazer com que a criança tenha o desejo de retornar a ela. O ambiente em  que serão ministradas essas aulas deve ser propício, alegre, motivador e confortável  na medida do possível. O professor deve se apresentar bem, um professor despenteado, com roupas sujas, bagunçado geralmente causa nas crianças um certo repúdio e antes disso ele tem que ser criativo, dinâmico, simpático, seguro do que vai fazer e deixar qualquer tristeza ou problemas fora da sala de aula.
Como é gratificante a aula ministrada com o sentimento de que cumprimos de forma responsável a nossa meta de ser um mediador educacional buscando fazer o melhor para os nossos alunos.

                                                                                                       
Cláudia Cavalcante Fonseca Santos